Alberto da Cunha Melo: discurso no III Seminário Internacional Lusografias

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CONDIÇÕES DE CRIAÇÃO NOS PAÍSES LUSÓFONOS: UM DEPOIMENTO BRASILEIRO
Alberto da Cunha Melo

(Évora, Portugal, 11.11.2000, III Seminário Internacional Lusografias)

Quando soube estar incluído entre os participantes da mesa Condições de Criação nos Países Lusófonos, a primeira ideia que me veio foi a de que os organizadores do Seminário estavam interessados na maneira como os escritores são tratados nos seus respectivos países e se esse tratamento seria de modo a favorecer ou dificultar o seu trabalho criador.

Baseado em minha experiência brasileira, eu estaria tentado a dizer-lhes que a condição de classe do escritor – para além da qualidade intrínseca de sua obra – seria uma determinante muito mais poderosa das facilidades ou obstáculos ao fazer literário, que as condições geográficas ou étnicas, por exemplo.

Mas, tanto as condições de classe quanto as outras, favoráveis ou adversas ao exercício de escrever, não são determinantes da boa ou da má qualidade das obras, como se pode exemplificar com um Milton, pobre e cego, escrevendo o seu Paraíso Perdido, e Goethe, rico e saudável, escrevendo o seu Fausto. No entanto, se esses gigantes da Literatura criaram suas obras-primas em condições materiais diametralmente opostas, tinham ambos uma formação acadêmica só acessível às elites econômicas da Inglaterra e Alemanha, nas respectivas épocas.

Essas modestas considerações não poderão, portanto, ser consideradas despidas de todo e qualquer determinismo, nem concordantes com o determinismo na Arte, em particular aquele cultivado pelo velho Taine, e muito menos ainda o mais recente, do marxismo vulgar, que não reconhece a influência recíproca entre a produção material e a espiritual. O artista não está acima das numerosas injunções a que estão submetidos, a vida inteira, todos os mortais, nem a qualidade de sua obra é um mero reflexo das condições materiais de sua existência. É a maneira de ele, artista, superar ou transfigurar essas injunções que vai determinar o grau de universalidade que sua obra pode alcançar. Para o veemente Lucács, “a Arte ou é universal ou simplesmente não é Arte”.

Falei da condição de classe porque senti na pele de menino, como componente de uma geração provinciana de poetas vindos, na sua grande maioria, de famílias proletárias, as dificuldades para a aquisição de livros, para o aprendizado de línguas estrangeiras e, claro, para as viagens. Esta, por exemplo, é a primeira vez, e já estou com 58 anos, que viajo para fora de meu país. E é interessante que seja Portugal minha primeira experiência, porque aqui eu não me sinto no estrangeiro e, portanto, não me sinto, rigorosamente, fora de meu país.

As dificuldades materiais dos escritores de formação proletária, no Brasil – e acredito que sejam as mesmas nos outros países e não só os lusófonos – podem estar acrescidas por equívocos e incompreensões, caso se trate de um poeta e não de um ficcionista. Atenho-me à condição de poeta porque é a poesia minha prática quotidiana. É preciso destacar que estamos falando de poesia erudita, que exige nível relativamente alto de instrução formal – não necessariamente o universitário – porque se insere numa tradição multissecular. Dessa forma, um país com alto percentual de analfabetismo – caso do Brasil – terá menos oportunidade de fazer desabrochar plenamente as personalidades potencialmente aptas a realizar uma poesia à altura de uma antiquíssima, variada e valiosa tradição. Em meu país, o índice de analfabetismo geral, de pessoas com mais de 15 anos que não sabem ler nem escrever é de 14,7% enquanto o de analfabetismo funcional que, como vocês sabem, é o de pessoas com mais de 20 que só conseguem ler e escrever poucas frases, é de 34,1%.

É nessas circunstâncias macrossociais que os condicionamentos econômicos, reduzindo as oportunidades de acesso à instrução formal, podem extraviar vocações, desviar talentos poéticos para outros destinos.

Não conheço levantamentos ou pesquisas brasileiras que mostrassem quantos são e em que regiões residem os ficcionistas que vivem exclusivamente dos direitos autorais de suas obras literárias (muitos são jornalistas). Sabe-se que eles existem hoje em número maior que no passado, mas acredito que são poucos, muito poucos, se confrontarmos a situação brasileira com a dos Estados Unidos, por exemplo. Quanto aos poetas – falo dos poetas eruditos (mesmo os que se autodenominem de marginais) não conheço sequer um só nome. Sei de poetas que editam às próprias custas delgados volumes de versos e os saem vendendo pessoalmente pelos bares, de cidade em cidade. Precárias estadia e alimentação é tudo que conseguem esses menestréis. Nenhum grande poeta brasileiro conseguiu viver com o que lhe rendia o trabalho poético. Carlos Drummond de Andrade aposentou-se como funcionário público e complementava a sua renda publicando crônicas nos jornais. João Cabral de Melo Neto, desde moço, entrou para a diplomacia e morreu com uma razoável aposentadoria. Acredito que essa não é uma realidade brasileira, mas ocidental, para dizer o mínimo. É uma constatação válida até para países que têm veneração coletiva pela poesia, como a Rússia, o Irã e a Colômbia, por exemplo.

Não poderia deixar de registrar aqui um fato social que, com tal amplitude, acredito só acontecer em meu país. Existe uma categoria especial de poetas no Nordeste Brasileiro, os violeiros-repentistas. Muitos deles vivem exclusivamente do que ganham em suas apresentações de poesia oral, em festivais e shows particulares. Eles estão em todos os estados nordestinos, mas são mais numerosos e ativos nos estados de Pernambuco, Paraíba, Ceará e Rio Grande do Norte. Conheço violeiro-repentista que possui apartamento na capital, automóvel e fazenda com criação de gado bovino, tudo adquirido com a remuneração de seu trabalho poético. Na maioria de suas apresentações, eles comparecem em duplas, conduzindo suas violas de 12 cordas, cantando desafios, a partir de motes sorteados nos festivais ou propostos, na hora, pela plateia. É um fenômeno extraordinário que, já frequente nas capitais nordestinas, ainda é visto com preconceito pela grande mídia. Por isso, eles parecem atuar num mundo à parte, com sua plateia fiel e seus “apologistas”, que são os estudiosos e os mecenas daquele universo.

Um pesquisador espanhol, Luis Soler, que viveu no Estado de Pernambuco alguns anos, escreveu um instigante ensaio sobre o fenômeno do violeiro, apontando sua origem na poesia árabe, quando do domínio muçulmano em parte da Europa por quase oito séculos. Essa poesia se manifesta no Nordeste Brasileiro em mais de vinte formas fixas (mas com número indefinido de estrofes), chamadas pelos violeiros de “gêneros”, entre os quais pode ser citados Dez Pés de Quadrão, Galope a Beira Mar, Gemedeira, Martelo Alagoano, Martelo Agalopado e vários tipos de Mourão e de Quadrão. Para cada um desses gêneros há uma toada própria, que alguns chamam de “baião”, mas que serve apenas como acompanhamento e para criar tempo de escolher uma rima difícil ou outra solução formal. Enquanto a poesia-popular escrita, chamada ora de “folheto”, ora de “literatura de cordel”, da mesma região nordestina, vem sendo objeto de estudos acadêmicos há muito tempo, as universidades fingem desconhecer a poesia do repente, mesmo hoje, quando as técnicas de gravação podem preservar as “cantorias” inteiras, as mesmas que antes dependiam, para a sua preservação, da memória coletiva. Não me despeço deste assunto antes de citar alguns de meus irmãos repentistas, nestas distantes terras de Além Mar: Jó Patriota(1), Lourival Batista(2), Ivanildo Vila Nova, Sebastião Dias, Lourinaldo Vitorino, Pedro Amorim, João Furiba, João Paraibano, Geraldo Amâncio e, lamentando não citar todos, não posso deixar de destacar o mais reverenciado de quantos cantaram e cantam o repente nos sertões do Nordeste Brasileiro, o grande Pinto do Monteiro.

Depois dessa obrigatória digressão sobre a poética do repente, e voltando à poesia erudita, caberia ainda dizer que o papel do ficcionista no Brasil, – e não só nele – é muito mais claramente definido e esperado do que o do poeta. “Para que serve a poesia?” perguntou um banqueiro a um poeta francês, que teria respondido: “Para o senhor não serve de nada”. Essa anedota tenta mostrar que, numa sociedade de mercado, a poesia é uma antimercadoria, é como uma pessoa intrusa numa festa em que as outras pessoas se perguntam: – “Quem a convidou?”

A Poesia, no Brasil, e suspeito que não só em meu país, virou um grande paradoxo: não se sabe o que esperar dela e o prestígio que ela pode oferecer se circunscreve a isolados nichos sob a vertiginosa montanha da cultura de massa. Apesar disso, vem aumentando o número dos que a têm como um valor social e procuram praticá-la cada vez mais. No Brasil, os autores de livros didáticos transcrevem letras de música popular e citam os compositores como poetas, ao lado de grandes nomes da poesia brasileira e portuguesa, e até astros do show-business se sentem honrados ao ser chamados de poetas. O escritor Fernando Monteiro, pesquisando pela Internet, descobriu que cerca de 30 mil brasileiros teriam interesse prioritário em poesia, e mais de 2000 poetas divulgam seus poemas no site (www.secrel.com.br/jpoesia.html). Isto ainda não quer dizer que a intrusa na festa capitalista começa a ser convidada para os brindes.

A poesia, que seria para João Cabral de Melo Neto “a exploração da materialidade das palavras e das possibilidades da organização de estruturas verbais”, fragmentou-se, atomizou-se em variadas tendências, até o ponto de não haver mais nenhuma poética universal que sirva de parâmetro, como a grega serviu para a poética latino-horaciana e esta para o classicismo europeu. Em meu país, e neste século que finda, o verso-livre ampliou os equívocos sobre a natureza da poesia e abriu caminho para a ingenuidade, o engodo e, mesmo, a irresponsabilidade. Enquanto Eliot asseverou que nenhum verso é livre para o verdadeiro poeta (na verdade ele disse “no verse is free enough for whoever wishes to do job well”, mas nós poetas sabemos quem, na poesia, quer fazer “um bom trabalho”), o poeta brasileiro Manuel Bandeira, na primeira metade deste século, já dizia, em sua Itinerário de Pasárgada, que “o verso-livre deu a todo mundo a ilusão de que uma série de linhas desiguais é poema”. Foi justamente essa assimetria do verso-livre que facilitou a permissividade dos autores de livros didáticos ao atribuírem o status de poema às letras de música popular, numa parceria de marketing entre indústria do livro e a indústria discográfica. Mas, o problema de identidade da poesia já era preocupação de Goethe em princípios do século XIX, quando em suas Conversações com Eckermann comentava que “para escrever boa prosa é preciso ter alguma coisa a dizer; quem não tem nada para dizer é capaz, todavia, de escrever versos e encadear rimas, porque uma palavra puxa a outra e acaba sempre por aparecer alguma coisa que, intrinsecamente, nada é mas tem a aparência de o ser”. Aparência de arte, simulacro da arte, eis o indicador principal do “kitsch”, algo que, como se vê, não é uma invenção da cultura de massa de nossos dias.

Essa digressão aparentemente desnecessária sobre a crise de identidade da poesia, crise que torna ambígua a imagem do poeta em nossos dias, foi feita para mostrar essa ambiguidade, quando associada a uma formação proletária, faz pesar muito sobre o poeta as incompreensões e as expectativas contraditórias de uma sociedade mais materialista que o materialismo marxista que vivia a temer, de uma sociedade que vê a poesia, como já o disse uma vez, no máximo, como um bem desnecessário.

Reafirmando que as condições materiais do poeta podem facilitar ou dificultar o aprendizado de seu ofício, mas não são determinantes da qualidade de sua obra, poderia ainda dizer que no céu da poesia, diferentemente do céu teológico, entram os ricos e os desgraçados. Digo agora poesia como quem diz arte, grande arte de um modo geral. Se a poesia não perde altura, nem pela riqueza, nem pela pobreza do seu poeta, é claro que é melhor ser um poeta rico. E a ser um poeta pobre, é melhor sê-lo em país rico do que pobre, caso de todos os países lusófonos. Em conversa com Sebastião Vila Nova, misto de sociólogo, poeta e músico, que vai sempre aos Estados Unidos, a convite de universidades americanas, ele me disse que naquele país há “um maior respeito pela poesia e pelos poetas” e que “o primeiro sinal dessa atitude respeitosa está no fato de que lá as pessoas não se dizem, não se proclamam poetas com a mesma facilidade com que o fazem no Brasil”. Lembrou-me, ainda, Vila Nova que “as universidades têm cátedras reservadas a poetas que nelas, ganhando bons salários, vão falar simplesmente do que fazem e como o fazem.”

Não sou daqueles para quem o sofrimento seja o inspirador maior da obra de arte, embora alguém bem intencionado uma vez tenha dito que minhas grandes atribulações eram necessárias para a qualidade de minha poesia. O iconoclasta escritor norte-americano, Charles Bukowski, partilha dessa visão escatológica quando diz que “ninguém que escreve alguma coisa que presta pode escrever em paz”, em franca discrepância com o que pensa um poeta como Wordsworth, para quem a poesia era “emoção recolhida em tranquilidade”. Byron disse uma vez que “escrevia por diversão e era pirata por vocação”. Parafraseando-o, eu poderia dizer que escrevo por maldição e sou pescador por vocação. Quando estou em ambientes onde sinto haver um entendimento equivocado sobre a poesia, e me perguntam se sou poeta, eu peço brincando para não darem ouvidos a essa calúnia. Venho há alguns nãos, tentando desenvolver o conceito de estigma platônico, como chave para a compreensão da pluralidade de expectativas dirigidas pelas diversas sociedades ao papel de poeta. Não sei se terei algum dia ânimo para escrever um texto razoável sobre o assunto. Na verdade, como já disse, gosto mais de pescar do que de escrever.

Se a primeira ideia que me veio, ao ser convidado para esta mesa, foi a de expectativas sociais em relação aos escritores e do tratamento que recebem de acordo com as respostas a tais expectativas, a segunda ideia que me alcançou foi a das possibilidades de divulgação do trabalho literário em países lusófonos.

Dentro desta outra visão da condição do escritor em nossos países, e limitando-me ao Brasil, o primeiro dado histórico a nos incomodar é que, assim como fomos um dos últimos países no mundo a abolir a escravidão, fomos, também um dos últimos países ocidentais a imprimir livros, a ter o direito de imprimi-los. Enquanto em Portugal, segundo alguns historiadores, a implantação da imprensa situa-se no século XV, século de sua invenção, entre os anos 1464, 1465 (para Francisco Freire de Carvalho), 1466 e 1467 (para Paulo Perestrello da Câmara), ou seja, foi Leiria a Quarta Cidade “onde na Europa se usara a tipografia”, no Brasil, só no início do século XIX, em 1808, com a transfer6encia da corte, de Lisboa para o Rio de Janeiro, em virtude da invasão de Portugal por Napoleão, e por decreto de D. João VI, foi criada a Imprensa Régia.

Antes, no século XVIII, houve duas tentativas clandestinas de implantação de gráficas, uma no Recife e outra no Rio de Janeiro, respectivamente em 1706 e 1747, mas foram ambas rápida e severamente suprimidas. Razoes mercantilistas do Reino, que procurava evitar concorrência à sua indústria gráfica e manter favorável a balança de pagamentos, determinaram a rigorosa proibição de parques gráficos no Brasil-colônia. Os livros de autores brasileiros ou de portugueses morando no Brasil, publicados nos 308 primeiros anos do país, o foram em gráficas da Metrópole, com as conhecidas dificuldades da distância, e dos altos custos da impressão e do frete, na época.

As consequências desse atraso tecnológico ainda não foram devidamente levantadas por pesquisas históricas de que eu tenha conhecimento, embora para as autoras do livro A Formação da Leitura no Brasil, Regina Zilberman e Marisa Lojolo, em virtude daquele atraso “fomos moldados sem a prática da leitura”. O que podemos supor é que, naqueles três séculos, se o escritor brasileiro não tinha onde mandar imprimir o seu livro, não dispunha também de público suficientemente alfabetizado para lê-lo, para comprá-lo, porque, como bem disse o padre Serafim Leite, “a Igreja foi a única educadora do Brasil até fins do século XVIII”.

Estou mais propenso a acreditar que aquela proibição de oficinas gráficas no Brasil pode ter condenado muitos originais à destruição nas gavetas, e muita coisa escrita, não só literária, que poderia facilitar a compreensão do nosso passado, perdeu-se para sempre. Quanto ao hábito de leitura eu o associo ao desenvolvimento do ensino formal, ao aperfeiçoamento e à universalização da educação.

O escritor brasileiro, exceto nomes raros como Paulo Coelho e Jorge Amado, continua preso a uma tiragem inicial de 3000 exemplares. “Nos  Estados Unidos,” –  revelou em entrevista a diretora editorial da Record, uma das maiores editoras brasileiras – “ninguém vai fazer uma primeira tiragem, seja lá do que for, menor que vinte mil exemplares”. Essa empresária do livro, fazendo coro com outros editores brasileiros, revolta-se quando se atribui a eles a obrigação de criar um mercado mais amplo para o livro. Todos são unânimes em afirmar que é necessário investimentos astronômicos em educação, e que isso é papel do Estado. No meio desse jogo de empurra-empurra, entre a indústria do livro e o Estado, está o Escritor, com pouco público para seu livro e tendo que ganhar a vida fazendo coisas que geralmente detesta.

Se para o ficcionista as tiragens são modestas, para o poeta elas são menos que paroquiais, são familiares, prevalecendo as de 500 a 1000 exemplares, embora algumas editoras de porte façam para a poesia a tiragem padrão de 3000 exemplares, mas esta não é a frequência. Creio mesmo que não só no Brasil, mas na maioria dos países ocidentais a tiragem padrão para a poesia seja de 1000 exemplares. Mas não disponho de nenhum levantamento estatístico sobre o assunto.

O problema das baixas tiragens é que elas encarecem o preço de capa de livros, restringindo cada vez mais os prováveis leitores e criando o conhecido círculo vicioso, isto é “o livro brasileiro é caro porque só uma elite lê”, como afirmou certa vez a já referida dirigente da Record, Luciana Villas-Boas.

País dos paradoxos, o Brasil é considerado o oitavo produtor de livros do mundo, mas dos 5507 municípios, apenas 600 possuem livrarias. Eo que é mais curioso: em meu país existem mais editoras que livrarias. Segundo dados da Câmara Brasileira do Livro, para 1280 editoras cadastradas pelo sindicato do setor, existem apenas 1200 livrarias. Se o número destas estivesse de acordo com as recomendações da Unesco, de uma livraria para cada 10 mil pessoas, o Brasil, com 166,5 milhões de habitantes, deveria Ter nada menos que 16,5 mil livrarias. O resultado disso é que a produção de livros fica congestionada num reduzido número de pontos de venda.

País também situado entre os de maior concentração de renda do mundo, as poucas livrarias estão centralizadas no Sudeste, assim como a produção editorial que segue, claro, a concentração industrial como um todo. Para se ter uma ideia aproximada dessa concentração, basta dizer que quatro empresas dominam, juntas, 11% das lojas. Mas os livreiros queixam-se do governo federal por adquirir diretamente das editoras os livros que são distribuídos por todas as escolas públicas do país, compras anuais de mais de cem milhões de livros. Também se queixam dos pontos não específicos de venda de livros, como supermercados, papelarias, grandes magazines e lojas virtuais, que oferecem abatimento nos preços de capa. Pleiteiam uma legislação que regule o mercado, evitando os grandes descontos que os colocam em desvantagens na concorrência.

Bem, para terminar, quero dizer que os escritores assistem a tudo isso como fosse uma briga entre dois golias, que nada tivesse a ver com suas vidas. Esperam um tempo em que o analfabetismo funcional seja eliminado e a leitura se torne um vício necessário para a maioria dos brasileiros. Só assim, talvez seja possível que até nós, os poetas, num futuro distante, possamos viver do suor de nossa poesia.

(1) Um certo Louro do Pajeú (uma reportagem). Natal: EDUFRN, Editora da UFRN,
2001. 80 p.
(2) Um certo Jó (reportagem). Recife: SINDESEP, 2002. 80 p.

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